(anhhung.mobi)- Trong truyện nhắc, vấn đề ai nhắc chuyện và câu chuyện được nhắc như thế nào bao giờ cũng quan yếu hơn ai là người viết nên truyện nhắc đấy. “Điểm nhìn” trở nên cơ sở để phân biệt người nhắc chuyện và tác giả. Người nhắc chuyện có thể mang trong mình điểm nhìn của tác giả, track tác giả ko bắt buộc là trung tâm của truyện nhắc và ko có vai trò đáng nhắc trong việc tổ chức truyện. Điểm nhìn và người nhắc chuyện trở nên 2 phương diện ko thể tách đi.
(anhhung.mobi)- Trong truyện nhắc, vấn đề ai nhắc chuyện và câu chuyện được nhắc như thế nào bao giờ cũng quan yếu hơn ai là người viết nên truyện nhắc đấy. “Điểm nhìn” trở nên cơ sở để phân biệt người nhắc chuyện và tác giả. Người nhắc chuyện có thể mang trong mình điểm nhìn của tác giả, track tác giả ko bắt buộc là trung tâm của truyện nhắc và ko có vai trò đáng nhắc trong việc tổ chức truyện. Điểm nhìn và người nhắc chuyện trở nên 2 phương diện ko thể tách đi.
Bạn đang xem: Điểm nhìn trần thuật là gì
Truyện bao giờ cũng được nhắc từ 1 điểm nhìn nhất định và bởi 1 người nhắc chuyện nào đấy. Pospelov khẳng định vai trò quan yếu của điểm nhìn trần thuật trong tác phẩm tự động sự: “Trong tác phẩm tự động sự, điều quan yếu là tương quan giữa những nhân vật có chủ thể trần thuật, hay, nói phương pháp khác, điểm nhìn của người trần thuật đối có những gì mà anh ta miêu tả” <4, 90>.
“Điểm nhìn” là 1 khái niệm đã được đề cập khá sớm, đặc biệt trên Anh và Mĩ. Theo M.H. Abrahams (Từ điển thuật ngữ văn học – A Glossary of Literature phrases), điểm nhìn chỉ ra “những phương pháp thức mà 1 câu chuyện được nhắc tới – 1 hay nhiều phương thức được thiết lập bởi tác giả bằng ý nghĩa mà độc giả được giới thiệu có những cá tính, đối thoại, những hành động, sự sắp đặt và những sự kiện mà trần thuật cấu thành trong 1 tác phẩm hư cấu <1, 165>.
Theo lí thuyết tự động sự học, có cha kiểu nhìn (gắn có cha kiểu điểm nhìn) phổ thông} trên người nhắc chuyện:
Nhìn “từ đằng sau” (gắn có điểm nhìn toàn tri) lúc người nhắc chuyện có vai trò toàn năng có chiếc nhìn thông suốt toàn bộ.
Nhìn “từ bên trong” (gắn có điểm nhìn bên trong) lúc người nhắc chuyện là nhân vật. Điểm nhìn bên trong thường biểu lộ qua độc thoại nội tâm của nhân vật.
Nhìn “từ bên bên cạnh” (gắn có điểm nhìn bên bên cạnh): Đây là điểm nhìn của người nhắc chuyện lúc anh ta đứng bên cạnh, chỉ nhắc “chuyện” chứ ko hiểu rõ tâm lí nhân vật. Đây cũng là điểm nhìn từ những nhân vật khác.
Thực ra, trong những tác phẩm văn học, chọn kiểu nhìn nào, xuất phát từ điểm nhìn nào để người nhắc chuyện nhắc lại “chuyện” chính là do phương pháp tổ chức “truyện” có dụng ý của nhà văn. Dù nhà văn nhắc có tư phương pháp là người nhắc chuyện hàm ẩn hay trao quyền cho nhân vật, dù từ điểm nhìn nhân vật hay điểm nhìn của chính bản thân, mọi phương pháp nhìn, xuất phát từ mọi điểm nhìn đều biểu lộ được (quản lý hay gián tiếp) quan niệm, tư tưởng, thái độ của chủ thể sáng tạo. Trong nghệ thuật nhắc chuyện có những tác phẩm chỉ có 1 kiểu điểm nhìn từ đầu tới cuối, có những tác phẩm phối ghép nhiều kiểu điểm nhìn hoặc luân phiên trượt điểm nhìn. Tuy nhiên, trong phạm vi 1 bài báo, chúng tôi ko thể trình bày sâu những hình thức trần thuật gắn có cha kiểu điểm nhìn cơ bản này. Chúng tôi tập trung vào hình thức trần thuật từ ngôi thứ 1 có điểm nhìn bên trong bởi đây được xem là 1 dạng thức trần thuật phổ thông} của tiểu thuyết Việt Nam đương đại.
*
Theo lí thuyết tự động sự học, người nhắc chuyện mang trong mình điểm nhìn bên trong lúc anh ta/chị ta là nhân vật ngay trong câu chuyện. Khảo sát tiểu thuyết Việt Nam thời kì sau đổi new, chúng tôi nhận ra sự phương pháp tân nghệ thuật trần thuật tập trung trên dạng thức người nhắc chuyện có điểm nhìn bên trong này, đặc biệt trên phương thức trần thuật từ ngôi thứ 1, người nhắc chuyện xưng tôi. Thống kê qua 1 số tác giả tiêu biểu có thể thấy tiểu thuyết trần thuật từ ngôi thứ 1 chiếm 1 tỉ lệ ko bé. Tiểu thuyết Thiên sứ của Phạm Thị Hoài; Tiểu thuyết Thuận (3/5); Tiểu thuyết Đoàn Minh Phượng (2/2), Tiểu thuyết Tạ Duy Anh (3/5), Nguyễn Việt Hà (2/2). Đây là hệ quả của những đổi new trong tư duy nghệ thuật, lúc văn học vốn từ quan niệm con người tập thể chuyển thành con người cá thể, chú ý nhiều hơn tới chủ thể sáng tạo và sự sống cá nhân. Có ngôi trần thuật này, người nhắc chuyện xưng tôi có vai trò lớn lớn trong việc quyết định cấu trúc tác phẩm cũng như toàn quyền miêu tả những nhân vật khác từ điểm nhìn của bản thân.
Ứng dụng lí thuyết của G. Genette trong việc khảo sát tiểu thuyết Việt Nam đương đại, chúng tôi phân loại cha dạng thức trần thuật từ ngôi thứ 1 có điểm nhìn bên trong: 1 người nhắc chuyện nhắc toàn bộ mọi chuyện (người nhắc chuyện thuộc dạng cố định); nhiều người nhắc chuyện nhắc những chuyện khác nhau (người nhắc chuyện thuộc dạng bất định); và nhiều người nhắc chuyện cùng nhắc lại 1 câu chuyện duy nhất (người nhắc chuyện thuộc dạng đa thức).
Hình thức trần thuật có người nhắc chuyện thuộc dạng cố định
Trên dạng thức này, người nhắc chuyện là 1 nhân vật xưng tôi đóng vai trò nhắc chuyện từ đầu tới cuối (T mất tích – Thuận, Cõi người rung chuông tận thế – Hồ Anh Thái, Thiên thần sám hối – Tạ Duy Anh, Bố người khác – Tô Hoài…). Đây là những tác phẩm viết thuần túy trên ngôi thứ 1. Người nhắc chuyện và nhân vật là 1, tôi tự động nhắc chuyện của mình, nhắc những gì liên quan tới mình. Tôi nhắc chuyện vợ mình mất tích 1 phương pháp vô lí, bất ngờ bằng giọng vô cảm, dửng dưng. Có vẻ như T bỗng dưng biến mất là 1 chiếc cớ để nhân vật tôi – người nhắc chuyện – người chồng nói về mình, về xã hội Pháp lạnh lùng, về tâm trạng cô đơn, tha hương (T mất tích). Tôi là 1 nhân vật trong đội cải phương pháp ruộng đất, từ góc nhìn bên trong tôi phơi bày hết mọi khuất lấp, éo le của 1 thời kì oan khuất. Nhân vật người nhắc chuyện xưng tôi nhắc hết, tường tận mọi sự việc, nhắc luôn cả những sinh hoạt tình dục bừa bãi của chính mình (Bố người khác). Trong thế giới mà chiếc ác ngự trị, ban đầu “tôi” là kẻ thỏa hiệp có nó, nhưng càng chứng kiến điều ác “tôi” càng tỉnh ngộ (Cõi người rung chuông tận thế).
Bộc lộ chiếc tôi cá nhân trong quy trình sáng tác là 1 nhu cầu tất yếu của nhà văn trên nhiều giai đoạn của lịch sử văn học. Tuy vậy, từ sau 1986, ý kiến của tác giả được biểu lộ linh hoạt, đa dạng. Có thái độ chủ quan của tác giả ẩn trong những phát ngôn của nhân vật người nhắc chuyện xưng tôi, dù điểm nhìn người sáng tạo trùng khít hay thậm chí hạn chế hơn điểm nhìn của nhân vật. 1 Tô Hoài nhìn đời, nhìn mình có đôi mắt dí dỏm, giễu cợt; 1 Nguyễn Khải triết lí về thời thế; 1 Hồ Anh Thái giễu nhại có chiếc tâm đầy giằng xé… Toàn bộ đều biểu lộ qua điểm nhìn bên trong của người nhắc chuyện trong văn bản truyện nhắc. Tiểu thuyết Nguyễn Khải tiêu biểu cho khuynh hướng trần thuật này. Trong tác phẩm Nguyễn Khải, người nhắc chuyện mang trong mình dáng dấp của nhà văn. Dẫu ko thể đồng nhất nhân vật người nhắc chuyện xưng tôi có tác giả – người thiết kế tác phẩm, nhưng trên nhiều cuốn tiểu thuyết của Nguyễn Khải, chi tiết tự động thuật khá đậm nét. Cũng có lúc những chiếc tôi nhắc chuyện đấy đồng nhất có tác giả qua những chiếc tên “chú Khải” hoặc “ông Khải”… Trong gần như tiểu thuyết của Nguyễn Khải, người nhắc chuyện này có vai trò tổ chức toàn bộ câu chuyện theo 1 cấu trúc truyện nhắc riêng, theo những góc nhìn nhất định (xuất phát từ điểm nhìn của người sáng tác). Có phương pháp nhắc chuyện như thế, người đọc dễ dàng nhận ra quan niệm của nhà văn trước những vấn đề về cuộc sống, nhân sinh. Qua nhân vật tôi người nhắc chuyện, nhà văn có thể bình luận, đánh giá mà vẫn ko gây cho độc giả cảm giác bị áp đặt, định hướng. Trong dạng tiểu thuyết này, điểm nhìn bên trong giúp độc giả hình dung được “chân dung” của nhà văn- 1 hình hài cụ thể, ko bắt buộc trong đời sống thực mà trong thế giới của những câu chuyện. Trong trường hợp này, điểm nhìn bên trong chính là dấu hiệu chuẩn để khám phá con người khác của chính người cầm bút trong thế giới nghệ thuật ngôn từ.
Hình thức trần thuật cóngười nhắc chuyện thuộc dạng bất định
Thông thường, trần thuật từ ngôi thứ 1 diễn ra lúc có 1 nhân vật tôi đóng vai trò nhắc chuyện từ đầu tới cuối. Tuy vậy, phương thức trần thuật có 1 chiếc tôi duy nhất này dễ khiến cho việc nhắc chuyện trở nên đơn điệu. Để giảm thiểu lối nhắc chuyện từ 1 điểm nhìn, tiểu thuyết Việt Nam đương đại đã tìm phương pháp làm cho new hơn phương thức trần thuật từ ngôi thứ 1. Trong nhiều tác phẩm, câu chuyện ko chỉ được nhắc bởi 1 nhân vật tôi, mà có nhiều vai trên ngôi thứ 1 nhắc những chuyện khác nhau từ những điểm nhìn khác nhau.
Thực ra, từ những 5 20 của thế kỉ XX, trong quy trình tiên tiến hóa tiểu thuyết, Tố Tâm của Hoàng Ngọc Phách đã thành công trong nghệ thuật nhắc chuyện từ ngôi thứ 1 có 2 chủ thể xưng tôi- những chiếc tôi “kép”. Tuy vậy, những người nhắc chuyện xưng tôi trong Tố Tâm ko đồng đẳng. Về cơ bản, vẫn có 1 chiếc tôi dành quyền nhắc chuyện từ đầu tới cuối. Mẫu tôi (1) – kí giả giữ nhiệm vụ dẫn dắt, giao tiếp. Mẫu tôi (2) – Đạm Thủy giữ quyền nhắc chuyện, nhắc về câu chuyện tình yêu lãng mạn, đau thương của chính mình. 1 số tiểu thuyết, truyện ngắn trong nền văn học sử thi (1945-1975) cũng lựa chọn phương thức trần thuật ngôi thứ 1 điểm nhìn bên trong nhưng về cơ bản vẫn là lối nhắc 1 điểm nhìn.
Xem thêm: Tôi Nhớ Bạn Tiếng Nhật Là Gì ? 10 Bí quyết Để Nói Anh Nhớ Em Trong Tiếng Nhật
Từ sau 1986, đặc biệt là giai đoạn đầu thế kỉ XXI, sự xuất hiện những chiếc tôi nhắc chuyện đồng đẳng góp phần tạo tính chất đa thanh của tiểu thuyết. (Trong Phố Tàu – Thuận, có 2 người nhắc chuyện xưng tôi; Thời cơ của chúa- Nguyễn Việt Hà, có 4 người nhắc chuyện xưng tôi. Thiên thần sám hối- Tạ Duy Anh và Đức Phật, nàng Savitri và tôi – Hồ Anh Thái có 2 người nhắc chuyện xưng tôi). Những nhân vật xưng tôi này thường chỉ nhắc lại những điều mình biết, những chuyện thuộc về bản thân. Họ ko biết “chuyện” của những chiếc tôi nhắc chuyện khác. Thiên thần sám hối có 2 chiếc tôi nhắc chuyện:
Tôi (1) – bào thai: Tôi nhắc chuyện tôi trong bụng mẹ, quyết tâm ko chào đời, bởi cuộc đời mà tôi sắp sửa đối mặt có quá nhiều chiếc xấu, nhưng cuối cùng tôi bừng ngộ: dẫu sao sống cũng là đáng quý. Tôi quyết định ra đời.
Tôi (2) – cô phóng viên nhà báo, nhắc về 1 đoạn đời lầm lỡ của mình.
Trên bề mặt văn bản ngỡ như những câu chuyện của những nhân vật tôi này ko liên quan tới nhau, nhưng lại có mối liên lạc chặt chẽ bên trong. Người đọc biết được toàn bộ nhờ có những xâu chuỗi những “mẩu chuyện” trong quy trình được nghe nhắc. Và đấy chính là toàn bộ nội dung của tác phẩm.
Thời cơ của chúa được xem là “cuốn tiểu thuyết của những chiếc tôi” (Đoàn Cầm Thi). Trong tiểu thuyết này, người nhắc chuyện khá kiệm lời và thường trao quyền nhắc chuyện cho nhân vật. Từng nhân vật đều có những câu chuyện riêng và tự động nhắc có điểm nhìn của chính mình. Tâm, Hoàng, Nhã, Thủy thay đổi nhau nhắc chuyện về mình, về người khác. Chuyện về mình được nhắc từ ngôi thứ 1, xưng tôi, có điểm nhìn bên trong. Chuyện về người khác, những nhân vật xưng Tôi này lại nhắc có điểm nhìn bị giới hạn. Do những nhân vật tham dự nhắc chuyện hầu như chỉ biết về bản thân nên nhiều sự kiện, thông tin được nhắc nhiều lần bởi những người nhắc chuyện khác nhau, trong những thời điểm khác nhau: Cuộc tỏ tình của Hoàng và Thủy được nhắc lại 2 lần bởi chính 2 nhân vật này có góc nhìn của người trong cuộc (xưng tôi) lúc họ được trao quyền nhắc chuyện. Mẫu tát Hoàng dành cho Tâm lúc cậu em trai bỏ dở Đại học đi xuất khẩu lao động trên Đức cũng được nhắc 2 lần lúc có điểm nhìn của Tâm, lúc có điểm nhìn của Hoàng. Có điểm nhìn liên tục được dịch chuyển, có nhiều người nhắc chuyện xưng tôi thay đổi nhau tái tạo lại những mảng sáng tối của quá khứ, toan tính nhiều chuyện trên tương lai, Thời cơ của chúa là những câu chuyện bất tận, bộn bề được khéo léo lồng ghép vào nhau như những bộn bề của cuộc đời thực.
Hình thức trần thuật có người nhắc chuyện thuộc dạng đa thức
Nhắc chuyện từ 1 nhân vật tôi, có trường hợp vẫn là chuyện nhắc 1 điểm nhìn. Điểm nhìn bên trong của tôi có lúc hạn chế (Diệp Tú Sơn gọi là góc nhìn hạn tri), bởi tôi ko bắt buộc là người nhắc chuyện toàn tri, “biết tuốt” mọi chuyện. Tôi biết rõ những gì về mình nhưng ko thể tường tận về chuyện của người khác hay thế giới tâm hồn tha nhân. Vì vậy, có trường hợp tác giả tổ chức nhiều chiếc tôi để nhắc chuyện. Những chiếc tôi này cũng có chiếc nhìn hạn tri. Vì vậy, có trường hợp cùng 1 câu chuyện nhưng từng chủ thể trần thuật nhắc 1 phương pháp riêng. Đấy là trường hợp người nhắc chuyện thuộc dạng đa thức – có nhiều vai trên ngôi thứ 1 nhắc cùng 1 sự việc từ những điểm nhìn khác nhau. Sự xuất hiện nhiều chiếc tôi cùng nhắc chuyện từ nhiều điểm nhìn khác nhau khiến cho tiểu thuyết trở nên 1 văn bản đa thanh.
Tiểu thuyết Đoàn Minh Phượng thuộc dạng tiểu thuyết ngắn và đều được trần thuật từ ngôi thứ 1, có điểm nhìn bên trong. Chỉ qua 2 cuốn tiểu thuyết Và lúc tro bụi, Mưa trên kiếp sau phong phương pháp Đoàn Minh Phượng đã định hình. Ấy là 1 phương pháp viết vừa lạnh lùng, vừa nồng ấm có chất triết lí suy tưởng lóng lánh trong từng trang văn. Nhân vật của Đoàn Minh Phượng là kiểu nhân vật cô đơn có niềm đau câm lặng. Và để đi sâu vào những trạng thái tâm lí phức tạp của con người trên hành trình sống, Đoàn Minh Phượng chọn phương pháp nhắc chuyện từ ngôi thứ 1. Nghệ thuật nhắc chuyện của Đoàn Minh Phượng ko quá thiên về kĩ thuật như 1 số cuốn tiểu thuyết có chi tiết hậu tiên tiến. Như dòng chảy của tâm trạng, những câu chuyện nhắc về mình, về người, về đời hiện ra đậm nhạt, hư thực, tưởng như kết thúc mà vẫn cứ lửng lơ.
Xuất hiện trên chặng đường đầu thế kỉ XXI, Và lúc tro bụi (Đoàn Minh Phượng) là 1 trong những tiểu thuyết ngắn nhưng có độ mở lớn nhờ có được trần thuật theo kiểu “truyện trong truyện”. Nhắc chuyện từ ngôi thứ 1, tác phẩm dung chứa cùng lúc 2 cốt truyện được triển khai theo cấu trúc track tuyến.
Cốt truyện (1): cũng là nội dung chính của toàn bộ tác phẩm, người nhắc chuyện- nhân vật tôi- tên là An Mi, có chồng vừa bị tai nạn, nhắc về hành trình đi tìm chiếc chết của chính mình. An Mi giấu trong túi xách những vỉ thuốc ngủ, lang thang trên những chuyến tàu để tìm chiếc chết. Trong suốt quy trình lang thang vô định đấy, chị dần dần tìm được quá khứ, tìm được ý nghĩa về sự tồn tại của con người. Chỉ có cốt truyện (1), độc giả đã bị lôi cuốn vào 1 loạt những băn khoăn về nhân vật về cuộc sống – chiếc chết. Nhưng ví dụ nguồn nhắc chỉ giới hạn lại trên cốt truyện (1) tác phẩm dễ trở nên đơn điệu, chỉ là phương pháp nhắc chuyện 1 giọng, 1 điểm nhìn. Nỗi trống rỗng, cô đơn của nhân vật An Mi dẫu được cảm thông track khó có thể được thấu hiểu. Và để lí giải cho số phận kì lạ này của nhân vật, Đoàn Minh Phượng đã lồng vào tác phẩm 1 câu chuyện khác, ko liên quan gì tới cuộc đời An Mi nhưng lại kết dính chặt chẽ có nhân vật này.
Cốt truyện (2): Chuyện về gia đình Michael Kempf, 1 viên chức khách sạn. Trong 1 lần giới hạn chân tại 1 khách sạn bé, An Mi tình cờ gặp Michael Kempf và có được cuốn sổ ghi lại những bí mật về bi kịch gia đình anh ta. Từ đấy, hành trình của An Mi ko còn là hành trình vô định. Hành trình đi tìm chiếc chết của người phụ nữ này trở nên hành trình ngăn chặn 1 chiếc chết khác.
Tiểu thuyết của Đoàn Minh Phượng thành công trên nghệ thuật trần thuật luân phiên điểm nhìn có nhiều người nhắc chuyện và “sự chiếu sáng những nhân vật” (Kundera). Đồng thời có 2 tuyến cốt truyện là 2 người nhắc chuyện xưng tôi (cùng nhắc về 1 sự việc là chiếc chết của người vợ, sự mất tích của đứa em nhưng nhắc ko giống nhau – điểm nhìn hạn tri):
(1) Tôi – An Mi : người phụ nữ có chồng mất trong vụ tai nạn, cô đơn lạc loài nơi xứ người quyết tâm đi tìm chiếc chết. Từ điểm nhìn bên trong tôi nhắc về tuổi thơ, về chiếc chết của bố, về chiến tranh, về chiếc chết của đưa em gái bé, về những ngày lang thang đi tìm chiếc chết…
(2) Tôi – Kempf – người trực đêm khách sạn: nhắc về bi kịch gia đình mình, chiếc chết của mẹ, sự mất tích của em anh ta, nỗi nghi ngờ và căm thù ông bố đã thịt mẹ của mình…
Đây là cặp nhân vật track trùng. Tôi – An Mi và hành trình chối bỏ sự sống; Tôi- Michael Kempf và hành trình đi tìm sự sống cho bản thân. Cả 2 ko hề có mối quan hệ có nhau nhưng gặp gỡ nhau trên 1 điểm chung là đều chối bỏ quá khứ- 1 quá khứ đầy bi kịch. Chỉ có điều, Michael Kempf chối bỏ quá khứ để sống cuộc đời êm đẹp trong 1 căn nhà quanh 5 có hương thơm. Còn An Mi trên hành trình chối bỏ sự sống lại nhớ về quá khứ và cuối cùng khao khát được sống. Giữa ranh giới mong manh của sự sống và chiếc chết, An Mi chợt nghe tiếng gọi vọng về từ tiềm thức, tiếng của đứa em gái bé đã chết trong chiến tranh. Lần trước tiên trong suốt hành trình tìm về tro bụi của mình chị thực sự muốn được sống những ngày và những đêm của mình, chứ ko sống bằng thời kì và trí nhớ của người khác.
Trong Tấm ván phóng dao, bằng chiếc tôi tự động thuật, người nhắc chuyện ko chỉ phân phối “chuyện nhắc” mà còn tự động bộc lộ về bản thân – đưa những “chuyện” của thời quá khứ kéo dài tới thời hiện tại. Toàn bộ cuốn tiểu thuyết là những mảnh kí ức chắp nối của nhân vật tôi- người nhắc chuyện, 1 thành viên trong 1 gánh xiếc rong gia đình, về những 5 tháng hành nghề có biết bao thăng trầm, thành công, thất bại, được, mất. Truyện chủ yếu được nhắc từ ngôi thứ 1, chiếc tôi trải nghiệm. Tôi – ông Bố, vừa là người nhắc chuyện vừa là nhân vật chính (trường hợp này G. Genette gọi là trần thuật homodiégétique). Từ điểm nhìn bên trong, câu chuyện cũng chính hồi ức của tôi- người cõng trên lưng tấm ván phóng dao suốt cả quãng đời thơ trẻ, và người đàn ông cô độc trong hiện tại, luôn bị ám ảnh bởi quá khứ. Nhưng Mạc Can đã giảm thiểu lối nhắc chuyện 1 điểm nhìn từ đầu tới cuối. Dẫu tôi tham dự nhắc chuyện, nhưng lối trần thuật từ điểm nhìn bên trong đôi lúc có hạn chế, trên chỗ tôi ko bắt buộc là đấng toàn năng, vì vậy để đi vào tâm trạng của nhân vật khác, người nhắc chuyện luân chuyển điểm nhìn. Có lúc câu chuyện về tôi và gia đình tôi được nhắc từ điểm nhìn toàn tri (những đoạn nhắc về hiện tại thường là từ điểm nhìn này, có lời nhắc: “Bà Tư khéo chọn 1 chỗ trên hoàn toàn ko giống ai…”; “Ông Bố đạp cái xe mini, mà lại đội nón an toàn, chiếc nón lớn như 1 nồi cơm điện…”)… Có nhiều lúc điểm nhìn trượt sang nhân vật. Ấy là lúc nhân vật người em gái – bà Tư xưng em nhắc về mình (thường là hồi ức). Từ điểm nhìn bên trong của người nhắc chuyện – xưng em, câu chuyện về 1 gia đình gánh xiếc rong mở ra 1 chiều sâu new. Thế giới tâm hồn của cô gái bé ngày ngày đứng trước tấm ván phóng dao, hứng chịu những mũi dao vun vút quanh mình, bộc lộ rõ (mà người nhắc chuyện ông Bố, hay nhắc cả người nhắc chuyện toàn tri cũng ko nhìn thấy hết). Đây chính là hiệu quả của nghệ thuật nhắc chuyện luân phiên điểm nhìn. Câu chuyện ko giới hạn lại trên số phận của 1 con người mà đậm nhạt những thân phận, những mảnh đời đầy đau thương. Dẫu bị cuộc sống tàn phá tới ko thương tiếc, những nhân vật của Tấm ván phóng dao vẫn ko mất đi khát vọng được sống, dù bắt buộc sống nhờ có những hoài vọng từ quá khứ. Nhân vật ông Bố, trong vai trò người nhắc chuyện đã khẳng định rằng không có chi sung sướng cho bằng lúc được sống trên trần gian, dù cho có người đang sống lại từ bỏ nó. Những suy tư của người nhắc chuyện cũng chính là những trăn trở khôn nguôi của con người về ý nghĩa của sự sống, về những số phận người. Ẩn trong điểm nhìn bên trong của nhân vật – người nhắc chuyện, quan niệm của Mạc Can thực giản dị mà thấm đẫm giá trị nhân văn.
*
Trần thuật từ ngôi thứ 1 xưng tôi, là “1 phương thức biểu đạt độc đáo mập mờ quy về cả tác giả, cả về người nhắc chuyện và cả về nhân vật” <2, 37>. Roland Barthes cho rằng so có vai “nó”, vai “tôi” ít tính nước đôi hơn, nên chính vì thế cũng ít tính tiểu thuyết hơn: như thế nó vừa là giải pháp tức thì nhất lúc truyện nhắc còn nằm trên phía bên này quy ước (R. Barthes dẫn chứng tiểu thuyết Proust) vừa được tinh luyện nhất, lúc vai tôi nằm trên phía bên kia quy ước và toan phá hủy quy ước bằng phương pháp đưa câu chuyện nhắc trở lại vẻ tự động nhiên giả tạo của 1 lời tâm sự (tác giả dẫn chứng trường hợp A. Gide) <3>. Vì ít tính nước đôi nên phương thức nhắc từ ngôi thứ 1 thường tạo độ tin cậy nhất định. Người đọc cũng dễ dàng thâm nhập vào thế giới nội tâm đầy phức tạp và bí mật của nhân vật qua lời nhắc trung thực, chân thành của chính họ. Trần thuật từ ngôi thứ 1 xưng tôi có điểm nhìn bên trong là hình thức nhắc chuyện đáp ứng được “khát vọng giãi bày” của nhân vật người nhắc chuyện (1 phần nào đấy cũng là của chiếc tôi nhà văn). Buộc phải chăng đây cùng chính là lí do khiến cho tiểu thuyết Việt Nam đương đại đặc biệt ưa chuộng hình thức trần thuật từ ngôi thứ 1?
Thái Phan Vàng Anh
–
1. Abrams, M.H (1993), A glossary of literary phrases (sixth version), Harcourt Brace Jovanovich School Publishers, The US of America.
2. Barthes, Roland (1997), Độ ko của lối viết (Nguyên Ngọc dịch và giới thiệu), NXB Hội nhà văn.
3. Đặng Thị Hạnh (1998), “Tự động thuật và tiểu thuyết Pháp trên thế kỉ XX”, Tạp chí Văn học (5), tr 37.
4. Pospelov G.N. (1985), Dẫn luận nghiên cứu văn học (2 tập), NXB Giáo dục, Hà Nội.
